给“寂”这个抽象概念赋予色彩，有意思。日本文化偏好形而下，尤其在视觉表现上非常极致。

　　王向远编译的大西克礼著《日本风雅》(一下简称“书中”)一书，是对日本文化中“‘寂’的研究”。在书的代译序“风雅之‘寂’——对日本俳谐及古典文学美学一个关键词的解释”一文，王向远对书中的主要内容做了评述，并对“寂”的色彩进行了概括。概括得挺好，但有需要补充甚至商榷的地方。比如，王向远文没有涉及书中分析的茶道之“寂”，而茶道的色彩远比俳谐更便于理解;还有就是，他对日本文学的“老少”评价，值得商榷。

　　下面引述王向远文的相关内容，并把我的补充和看法写在【】中。

　　“寂”是日本古典文艺美学、特别是俳谐美学的一个关键词和重要范畴，也是与“物哀”、“幽玄”并列的三大美学概念之一。在比喻的意义上可以说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天;“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初，“寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。从美学形态上说，“物哀论”属于“创作主体”论、“艺术情感”论，“幽玄论”是“艺术本体”论和“艺术内容”论，“寂”论则是“审美境界”论、“审美心胸”论或“审美态度”论;就这三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐，而“寂”则对应于日本短诗“俳谐”(近代以后称为“俳句”)，是俳谐论(简称“俳论”)的核心范畴;又因为“俳圣”松尾芭蕉及其弟子(通称“蕉门弟子”)常常把俳谐称为“风雅”，所以“寂”就是俳谐之“寂”，亦即蕉门俳论所谓的“风雅之寂”。

　　【从“物哀”到“幽玄”再到“寂”形成的历史背景看，平安王朝是唐朝文化日本化的时代，是以大一统的天皇朝廷为中心的贵族文化;之后从镰仓时代起，武士崛起，经室町时代到德川幕府时代，形成天皇朝廷与武士政权的二元政治与文化，俗称“菊花与刀”。其中，武士文化受中国传入的宋元文化影响非常大，尤其是中国的禅宗对日本的各种艺道影响最大。上文提到的“幽玄”和“寂”都与禅密切相关。】

　　“寂”是一个古老的日文词，日文写作“さび”，后来汉字传入后，日本人以汉字“寂”来标记“さび”。对于汉字“寂”，我国读者第一眼看上去，就会立刻理解为“寂静”、“安静”、“闲寂”、“空寂”，佛教词汇中的“圆寂”(死亡)也简称“寂”。如果单纯从字面上做这样的理解的话，事情就比较简单了。但是“寂”作为日语词，其含义相当复杂，而且作为日本古典美学与文论的概念，它又与日本传统文学中的某种特殊文体——俳谐(这里主要指“俳谐连歌”中的首句即“发句”，近代以来称为“俳句”，共“五七五”十七字音)相联系。如果说，“物哀”主要是对和歌与物语的审美概括，“幽玄”主要对和歌、连歌与能乐的概括，那么，“寂”则是对俳谐创作的概括，它是一个“俳论”(俳谐论)概念，特别是以“俳圣”松尾芭蕉为中心的所谓“蕉风俳谐”或称“蕉门俳谐”所使用的核心的审美概念，在日本古典美学概念范畴中占有极其重要的位置。

　　但是，相对于“物哀”与“幽玄”，“寂”这一概念在日本古典俳论中显得更为复杂含混，更为众说纷纭。现代学者对于“寂”的研究较之“物哀”与“幽玄”，也显得很不足。日本美学家大西克礼在1941年写了一部专门研究“寂”的书，取名为《风雅论——“寂”的研究》，是最早从美学角度对“寂”加以系统阐发和研究的著作，该书许多表述显得啰唆、迂远、不得要领，暴露出了不少日本学者难以克服的不擅长理论思维的一面，尽管如此，该书仍奠定了“寂”研究的基本思路与方法，而且此后一直未见有更大规模的相关研究成果问世，另外的一些篇幅较短的论文更显得蜻蜓点水、浅尝辄止。较有代表性的是语言学家、教育家西尾实的论文《寂》(收于《日本文学的美的理念·文学评论史》，东京河出书房，1955年)，他觉察到“寂”在内涵上有肯定与否定的对立统一的“二重构造”或“立体构造”，但他并没有将这种构造呈现出来。至于在我国，虽然有学者在相关著作中提到“寂”，但只是一般性的简单介绍，难以称为研究。

　　【十六世纪末，千利休提出的茶道理念是“和敬清寂”，其中的“寂”最反映茶禅一味。而且，“寂”，就是佛教说的觉悟。

　　书中写道：《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言，芭蕉说：“结束此生前，我还要说句辞世的话……‘从来诸法，常示寂灭相’，这也是释尊此世之言，佛教真谛，除这句话外，别无其他……”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候，一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现，……构成了产生“寂”之美的一个契机。

　　其实，俳句和茶道追求的“寂”，如果离开禅宗，就难以理解，更难以研究。遗憾的是，王向远文没有涉及禅。】

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　　综合考察日本俳论原典的对“寂”的使用，我认为“寂”有三个层面的意义。第一是“寂之声”(寂声)，第二是“寂之色”(寂色)，第三是“寂之心”(寂心)。以下逐层加以说明。

　　“寂”的第一个意义层面是听觉上的“寂静”、“安静”，也就是“寂声”。这是汉字“寂”的本义，也是我们中国读者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂静啊，蝉声渗入岩石中”，表现的主要就是这个意义上的“寂”。正如这首俳句所表现的，“寂声”的最大特点是通过盈耳之“声”来表现“寂静”的感受，追求那种“有声比无声更静寂”、“此时有声胜无声”的听觉上的审美效果。

　　“寂”的第二个层面，是视觉上的“寂”的颜色，可称为“寂色”。据《去来抄》的“修行”章第三十七则记载，松尾芭蕉在其俳论中用过“寂色”(さび色)一词，认为“寂”是一种视觉上的色调。汉语中没有“寂色”一词，所以中国读者看上去不好理解。“寂色”与我们所说的“陈旧的颜色”在视觉上相近，但“色彩陈旧”常常是一种否定性的视觉评价，而“寂色”却是一种完全意义上的肯定评价。换言之，“寂色”是一种具有审美价值的“陈旧之色”。用现在的话来说，“寂”色就是一种古色、水墨色、烟熏色、复古色。从色彩感觉上说，“寂色”给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，但也给人以低调、含蕴、朴素、简洁、洒脱的感觉，所以富有相当的审美价值。“寂色”是日本茶道、日本俳谐所追求的总体色调(茶道中“寂”又常常写作“佗”，假名写作“わび”)。茶道建筑——茶室的总体色调就是“寂”色：屋顶用黄灰色的茅草修葺，墙壁用泥巴涂抹，房梁用原木支撑，里里外外总体上呈现发黑的暗黄色，也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中国宫廷式建筑的大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋。中世时代以后的日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色，也就是一种“寂色”;与此相对照的是女性和服的明丽、灿烂和光鲜。　　

　　【书中写道：

　　“在我国，无论就色彩而言，还是就音曲而言，从达人的立场上看，最为喜爱的，就是‘寂’‘仛’。例如，就色彩而言，虽然都是红色，但如果看惯了欧美风格的红色，就会认为日本的红色不是红色，而是在黄色中含有某种浊色的那种‘寂’的红色。这种独特的红色自古以来我国人就喜欢使用，特别在茶道中被推崇。在音声方面，谣曲的声音最有‘寂’味……三弦的声音中，有一半以上是拨音，音质非常浊，但‘寂’味恰恰正是从这里体现出来的。这才是能够打动我们心灵的最强有力的东西。(见《茶道全集》卷一)

　　“在各种茶器中，茶筒是茶人最在乎的东西。古来最有名的‘九我肩冲’、‘江浦草茄子’等，基本上以饴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，这样的颜色最能够表现出‘寂’。

　　“关于茶室的色彩，《茶谱》中写道：‘千宗易曰：……对墙壁加以涂抹，一种抹到墙角，其材料是将稻草切成四五寸长，使其柔软，与泥土搅拌，以此加以涂抹，叫做给墙加‘寂’，看上去好像是烟熏的颜色……’又有人指出：‘仛’与‘寂’是茶道的建筑理念，就是一种‘反多彩主义’，但绝不是单色主义茶室所表现的色彩，总体来说是事物本身的颜色，是一种中和的、沉静的、稳重的灰色或者暗褐色。　　

　　关于“中世时代以后的日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色，也就是一种‘寂色’”，只是说了“衣”的方面，其实在“食”的方面，也发生了很大转变。比如，从平安时代天皇的餐桌到武士顶点德川家康的餐桌看，最高统治者的审美发生了很大变化。天皇是非常奢华的，以各地方美味的齐全象征大一统;武士则崇尚简素，清淡的“寂“。】

　　“寂”的第三个层面，指的是一种抽象的精神姿态，是深层的心理学上的含义，是一种主观的感受，可以称为“寂心”。“寂心”是“寂”的最核心、最内在、最深的层次。有了这种“寂心”，就可以摆脱客观环境的制约，从而获得感受的主导性、自主性。例如，客观环境喧闹不静，但是主观感受可以在闹中取静。从人的主观心境及精神世界出发，就可以进一步生发出“闲寂”、“空寂”、“清静”、“孤寂”、“孤高”、“淡泊”、“简单”、“朴素”等形容人精神状态的词。而一旦“寂”由一种表示客观环境的物理学词汇、上升到心理学词汇，就很接近于一种美学词汇，很容易成为一个审美概念了。

　　日本俳谐所追求的“寂心”，或者说是“寂”的精神状态、生活趣味与审美趣味，主要是一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态。所谓“寂然独立”，是说只有拥有“寂”的状态，人才能独立;只有独立，人才能自在;只有自在，才能获得审美的自由。这一点在“俳圣”松尾芭蕉的生活与创作中充分体现了出来。芭蕉远离世间尘嚣，或住在乡间草庵，或走在山间水畔，带着若干弟子，牵着几匹瘦马，一边云游、一边创作，将人生与艺术结合在一起，从而追求“寂”、实践“寂”、表现“寂”。要获得这种“寂”之美，首先要孑然孤立、离群索居。对此，松尾芭蕉在《嵯峨日记》中写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”近代俳人、评论家正冈子规在《岁晚闲话》中，曾对芭蕉的“倚靠在这房柱上，度过了一冬天啊”这首俳句做出评论，说此乃“真人气象，乾坤之寂声”，因为它将寒冷冬天的艰苦、清贫、单调、寂寞的生活给审美化了。

　　过这种“寂”的生活，并非是要做一个苦行僧，而是为了更好地感知美与快乐。对此，芭蕉弟子各务支考在《续五论》一书中说：“心中一定要明白：居于享乐，则难以体会‘寂’;居于‘寂’，则容易感知享乐。”我认为这实在是一种很高的觉悟。一个沉溺于声色犬马、纸醉金迷之乐的人，其结果往往会走向快乐的反面，因为对快乐的感知迟钝了。对快乐的感知一旦迟钝，对更为精神性的“美”的感知将更为麻木化。所以，“寂”就是要淡乎寡味，在无味中体味有味。芭蕉的另一个弟子森川许六在一篇文章中就说过这个意思的话，他说：“世间不知俳谐为何物者，一旦找到有趣的题材，便咬住不放，是不知无味之处自有风流……要尽可能在有味之事物中去除浓味。”(《篇突》)这里所强调的都是“寂”是一种平淡的心境与趣味。这样的心境和趣味容易使人在不乐中感知快乐，在无味中感知有味，甚至可以化苦为乐。这样，“寂”本身就成为一种超然的审美境界，能够超越它原本具有的寂寞无聊的消极性心态，而把“寂寥”化为一种审美境界，摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与名利等社会性的束缚，摆脱不乐、痛苦的感受，使心境获得对非审美的一切事物的“钝感性”乃至“不感性”，自得其乐、享受孤独，从而获得一种心灵上的自由、洒脱的态度。

　　“寂”作为审美状态，是“闲寂”、“空寂”，而不是“死寂”;是“寂然独立”，不是“寂然不动”，它是一种优哉游哉、游刃有余、不偏执、不痴迷、不执著、不胶着的态度。就审美而言，对任何事物的偏执、入魔、痴迷、执著、胶着，都只是宗教虔诚状态，而不是审美状态。芭蕉自己的创作体验也能很好地说明了这一点。他曾在《奥州小道》中提到，他初次参观日本著名风景胜地松岛的时候，完全被那里的美景所震慑住了，一时进入了一种痴迷状态，不可自拔，所以当时竟连一首俳句都写不出来。这就说明，“美”实际上是一种非常可怕的东西，被“美”俘虏的人，要么会成为美的牺牲者，要么成为美的毁灭者，却难以成为美的守护者、美的创造者。例如王尔德笔下的莎乐美为了获得对美的独占，把自己心爱的男人的头颅切下来;三岛由纪夫《金阁寺》中的沟口为了独占金阁的美，而纵火将金阁烧掉了，他们都成为美的毁灭者。至于为美而死、被美所毁灭的人就更多了。这些都说明，真正的审美，就必须与美保持距离，要入乎其内，然后超乎其外。而“寂”恰恰就是对这种审美状态的一种规定，其根本特点就是面对某种审美对象，可以倾心之，但不可以占有之，要做到不偏执、不痴迷、不执著、不胶着。一句话，“寂”就是保持审美主体的“寂然独立”，对此，芭蕉的高足向井去来在《三册子》中写道：不能被事物的新奇之美所俘虏，“若一味执著于追新求奇，就不能认识该事物的‘本情’，从而丧失本心。丧失本心，是心执著于物的缘故。这也叫做‘失本意’”。古典著名歌人慈圆有一首和歌这样写道：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”在他看来，沉迷于美、胶着于美，是可怕的事情。用日本近代作家夏目漱石的话来说，你需要有一种“余裕”的精神状态，有一种“无所触及”的态度，就是要使主体在对象之上保持自由游走、自由飘游的状态。

　　【其实，上述所有解释都是在描述一种“寂灭相”，就是佛教讲的涅槃的状态。这正是松尾芭蕉的俳句和千利休的茶道所追求的终极目标。】

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　　“寂”这一概念的深层的意义，就是“老”、“古”、“旧”。本来，“寂”在日语中，作为动词，具有“变旧”、“变老”、“生锈”的意思。这个词给人的直观感觉就是“黯淡”、“烟熏色”、“陈旧”等，这是汉语中的“寂”字所没有的含义。如果说，“寂”的第一层含义“寂静”、“安静”主要是从空间的角度而言，与此相关的“寂然、寂静、寂寥、孤寂、孤高”等状态与感觉，都有赖于空间上的相对幽闭和收缩，或者空间上的无限空旷荒凉，都可以归结为空间的范畴。而“寂”的“变旧”、“生锈”、“带有古旧色”等义，都与时间的因素联系在一起，与时间上的积淀性密切关联。

　　“寂”的这种“古老”、“陈旧”的意味，如何会成为一种审美价值呢?我们都知道，“古老”、“陈旧”的对义词是新鲜、生动、蓬勃，这些都具有无可争议的审美价值。而“古老”、“陈旧”往往表示着对象在外部所显示出来的某种程度的陈旧、磨灭和衰朽。这种消极性的东西，在外部常常表现为不美、乃至丑。而不美与丑如何能够转化为美呢?

　　一方面，衰落、凋敝、破旧干枯的、不完满的事物，会引起俳人们对生命、对于变化与变迁的惋叹、感慨、惆怅、同情与留恋。早在14世纪的僧人作家吉田兼好的随笔集《徒然草》第八二则中，就明确地提出残破的书籍是美的。在该书的第一三七节，认为比起满月，残月更美;比起盛开的樱花，凋落的樱花更美;比起男女的相聚相爱，两相分别和相互思念更美。从这个角度看，西尾实把《徒然草》看做是“寂”的审美意识的最早的表达。在俳谐中，这种审美意识得到了更为集中的表现。例如，看到店头的萝卜干皱了，俳人桐叶吟咏了一首俳句：“还有那干皱了的大萝卜呀!”松尾芭蕉也有一首俳句，曰：“买来的面饼放在那里，都干枯了，多可惜呀。”这里所咏叹的是“干皱”“干枯”的对象，最能体现“寂”的趣味。用俳人北枝的一首俳句来说，“寂”审美的趣味，就是“面目清癯的秋天啊，你是风雅”。在这个意义上，“寂”就是晚秋那种盛极而败的凋敝状态。俳人莺笠在《芭蕉叶舟》一书中认为：“句以‘寂’为佳，但过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”，可见“寂”就是老而瘦硬甚至瘦骨嶙峋的状态。莺笠在《芭蕉叶舟》中还说过这样一段话：“句有亮光，则显华丽，此为高调之句;有弱光、有微温者，是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其‘光’，高手之句无‘光’，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则幽雅可亲。”这里强调的是古旧之美。芭蕉的弟子之一森川许六在《赠落柿舍去来书》中写道：“我就要四十二岁了，血气尚未衰退，还能作出华丽之句来。随着年龄增长，即便不刻意追求，也会自然吟咏出‘寂、枝折’之句来。”可见在他看来，“寂”是一种自然而然的“老”的趣味。

　　但是，仅仅是“老”本身，还不能构成真正的“寂”的真髓，正如莺笠所说的“过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”。假如没有生命的烛照，就没有“寂”之美。关键是，人们要能够从“古老”“陈旧”的事物中见出生命的累积、时间的沉淀，才是真正的“寂”之美。这就与人类的生命、人类的生命体验，产生了一种不可分割的深刻联系。任何生命都是有限的、短暂的，而我们又可以从某些“古老”“陈旧”的事物中，某种程度地见出生命的顽强不绝、坚韧性、超越性和无限性。这样一来，“古老”“陈旧”就有了生命的移入与投射，就具有了审美价值。最为典型的是古代文物。有时候，尽管“古老”“陈旧”的对象是一种自然物，例如一块长着青苔的古老的岩石、一棵枝叶稀疏的老松，只要我们可以从中看出时间与生命的积淀，它们就同样具有审美价值。

　　另一方面，俳论中的“寂”论确认了有着生命积淀的“古老”“陈旧”事物的审美价值，但这并不意味着“寂”专门推崇或特别推崇“古老”“陈旧”之美。诚然，正如中国苏东坡所说：“大凡为文，渐老渐熟，乃造平淡。”(宋·周紫之《竹坡诗话》);又如明代画家董其昌所说：“诗文书画、少而工、老而淡”(《画旨》)，是说人到老了，容易走向平淡，也就是容易得到“寂”。但这并不意味着“寂”是老年人的专利，也不意味着“老”本身就是“寂”之美。虽然俳谐的“寂”的审美理念中包含了“古老”“陈旧”的审美价值，但我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于“老年文学”。我认为，总体而言，日本文学与中国文学的一个最大的不同，就是中国文学在观念上十分推崇“老”之美，常常把“老到”“老辣”“老成”作为审美的极致状态，而日本文学则把“少”之美作为美的极致，而尽力回避老丑的描写。例如在《源氏物语》中，所有女性的主要人物都是十几岁至二十几岁的青年，男性则大多是属于中青年。作者对男主人公源氏也只写到四十岁为止。作者笔下的若干最美的女主人公，都是在二十岁前后去世的，这就避免了写到她们的老丑之态。整个平安王朝的贵族文学中，基本情形就是如此。即便是到了俳谐文学这样后起的文学样式，也仍然继承了这一传统。最典型的代表是江户时代后期的俳人小林一茶，他在中晚年写了大量充满孩子气、天真稚气的俳句，如“没有爹娘的小麻雀，来跟我一块玩吧”;“瘦青蛙，莫败退，有我一茶在这里”等。可见，在日本文学中，似乎存在着一种“写‘少’避‘老’”的传统，存在着对“老丑”的一种恐惧感。例如井原西鹤《好色一代女》中女主人公，在年老色衰后隐遁山中不再见人;又如川端康成《睡美人》中的男主人公，因老年、性力丧失感到羞愧，只能面对服药后昏睡的年轻女子回顾往昔、想入非非。谷崎润一郎的《疯癫老人的日记》所描写的也是如此。

　　这一传统，在日本俳谐文学及俳论中的“寂”论中同样也有表现。“寂”论实际上包含了“老”与“少”这对矛盾的范畴。松尾芭蕉在《闭关之说》一文中，表达了他对“老少”问题的看法。他认为，年轻时代的男女因为“好色”而做出一些出格的事情来，是可以理解的、可以原谅的，“较之人到老年却仍然魂迷于米钱之中而不辨人情，罪过为轻，尚可宽宥”。在芭蕉看来，青年、壮年时代“好色”是人情，是美的，而年老时若只想着柴米油盐，而失去对“人情”的感受力与实行力，那是不可原谅的。这是以“少”为中心的价值观。所以芭蕉主张，老年人只有“舍利害、忘老少、得闲静，方可谓老来之乐”。换言之，老年只有“忘老少”，即忘掉自己的老龄，“不知老之将至”，“不失其赤子之心”，才能真正达到“乐”的境界，也就是“寂”的境界。蕉门弟子各务支考在《续五论》中也强调：“有人说年轻则无‘寂’，这样说，是因为他们不知道俳谐出自于心。”也就是说，有没有“寂”，不取决于年龄的老少，而决定于心灵状态。这一点与中国文论的相关议论也颇为吻合。明代项穆在《书法雅言?老少》中，谈到书法风格时说：“书有老少……老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰茂秀丽之容;少年不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。二者为一致，相待而成者也。”也许正是为了“老”与“少”的“相待而成”，晚年的松尾芭蕉努力提倡所谓“轻”(かるみ)的风格，所谓“轻”，是与“老”相对而言的，实际上就是“少”的意思，就是年轻、青春、轻快、轻巧、生动、活泼的意思。这个“轻”，与“寂”所本来带有的“古老”“陈旧”的语义是相对立的，而这一对立就是“老”与“少”的对立。不妨可以认为，以芭蕉的“夏炉冬扇”的反俗的、风雅的观点来看，人越是到了老年，越要提倡与“老”相反的轻、轻快、轻巧、生动、活泼的东西。芭蕉晚年的俳谐作品中固然有着老年的不惑与练达，却并没有暮年的老气横秋，也大量表现了新鲜、少壮、蓬勃之美。如此，就使得“寂”的“古老”、“陈旧”之美中，不乏新鲜与生气，不失去其生命活力。这就是“老”与“少”、“寂”与“轻”的相反相成的关系。换言之，“寂”之美就是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的。

　　【最后，就“我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于‘老年文学’。我认为，总体而言，日本文学与中国文学的一个最大的不同，就是中国文学在观念上十分推崇‘老’之美，常常把‘老到’‘老辣’‘老成’作为审美的极致状态，而日本文学则把‘少’之美作为美的极致，而尽力回避老丑的描写”，谈点看法。

　　首先，《源氏物语》是平安时代的物语，“寂”是其后伴随武士崛起形成的文艺追求，不能关公战秦琼。而且，物语与俳句和茶道的追求也不一样。

　　其次，中国哲学艺术确实是“老人”的，但这个“老人”是宋·辛弃疾讲的那种状态：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”这个“秋”也正好对应了王向远说的：“在比喻的意义上可以说，‘物哀‘是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天;‘幽玄’是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初，‘寂’是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象”。换言之，“寂”，就是“却道天凉好个秋”的觉悟。这当然是老人智慧。“少”，应该是“说愁”的，“物哀”的。

　　最后，日本文化当然是“从‘老’与‘少’的对立统一中产生出来的”。但这个“少”，不止是“寂”，也与其本土的神道有关。神道属于萨满教的一种，是日本文化的洪荒之力。所谓和魂汉才与和魂洋才，和魂就是《源氏物语》那种摆脱儒教佛教道德甚至西方文明束缚的“真情”，就是物哀，也是日本固有的、没有经过儒教佛教洗礼的日本原生态，总之是没有经过文明开化的原始冲动。至于外来的，中国老人哲学引导日本人走向“幽玄”和“寂”，西方近现代教给日本竞争和规矩。换言之，“汉才”和“洋才”疏导“和魂”的洪荒之力。这才是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的日本文化。】