給“寂”這個抽象概念賦予色彩，有意思。日本文化偏好形而下，尤其在視覺表現上非常極致。

　　王向遠編譯的大西克禮著《日本風雅》(一下簡稱“書中”)一書，是對日本文化中“‘寂’的研究”。在書的代譯序“風雅之‘寂’——對日本俳諧及古典文學美學一個關鍵詞的解釋”一文，王向遠對書中的主要內容做了評述，並對“寂”的色彩進行了概括。概括得挺好，但有需要補充甚至商榷的地方。比如，王向遠文沒有涉及書中分析的茶道之“寂”，而茶道的色彩遠比俳諧更便于理解;還有就是，他對日本文學的“老少”評價，值得商榷。

　　下面引述王向遠文的相關內容，並把我的補充和看法寫在【】中。

　　“寂”是日本古典文藝美學、特別是俳諧美學的一個關鍵詞和重要范疇，也是與“物哀”、“幽玄”並列的三大美學概念之一。在比喻的意義上可以說，“物哀”是鮮花，它絢爛華美，開放于平安王朝文化的燦爛春天;“幽玄”是果，它成熟于日本武士貴族與僧侶文化的鼎盛時代的夏末秋初，“寂”是飄落中的葉子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化興起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化終結、近代文化萌動的預告。從美學形態上說，“物哀論”屬于“創作主體”論、“藝術情感”論，“幽玄論”是“藝術本體”論和“藝術內容”論，“寂”論則是“審美境界”論、“審美心胸”論或“審美態度”論;就這三大概念所指涉的具體文學樣式而言，“物哀”對應于物語與和歌，“幽玄”對應于和歌、連歌和能樂，而“寂”則對應于日本短詩“俳諧”(近代以後稱為“俳句”)，是俳諧論(簡稱“俳論”)的核心范疇;又因為“俳聖”松尾芭蕉及其弟子(通稱“蕉門弟子”)常常把俳諧稱為“風雅”，所以“寂”就是俳諧之“寂”，亦即蕉門俳論所謂的“風雅之寂”。

　　【從“物哀”到“幽玄”再到“寂”形成的歷史背景看，平安王朝是唐朝文化日本化的時代，是以大一統的天皇朝廷為中心的貴族文化;之後從鐮倉時代起，武士崛起，經室町時代到德川幕府時代，形成天皇朝廷與武士政權的二元政治與文化，俗稱“菊花與刀”。其中，武士文化受中國傳入的宋元文化影響非常大，尤其是中國的禪宗對日本的各種藝道影響最大。上文提到的“幽玄”和“寂”都與禪密切相關。】

　　“寂”是一個古老的日文詞，日文寫作“さび”，後來漢字傳入後，日本人以漢字“寂”來標記“さび”。對于漢字“寂”，我國讀者第一眼看上去，就會立刻理解為“寂靜”、“安靜”、“閑寂”、“空寂”，佛教詞匯中的“圓寂”(死亡)也簡稱“寂”。如果單純從字面上做這樣的理解的話，事情就比較簡單了。但是“寂”作為日語詞，其含義相當復雜，而且作為日本古典美學與文論的概念，它又與日本傳統文學中的某種特殊文體——俳諧(這里主要指“俳諧連歌”中的首句即“發句”，近代以來稱為“俳句”，共“五七五”十七字音)相聯系。如果說，“物哀”主要是對和歌與物語的審美概括，“幽玄”主要對和歌、連歌與能樂的概括，那麼，“寂”則是對俳諧創作的概括，它是一個“俳論”(俳諧論)概念，特別是以“俳聖”松尾芭蕉為中心的所謂“蕉風俳諧”或稱“蕉門俳諧”所使用的核心的審美概念，在日本古典美學概念范疇中佔有極其重要的位置。

　　但是，相對于“物哀”與“幽玄”，“寂”這一概念在日本古典俳論中顯得更為復雜含混，更為眾說紛紜。現代學者對于“寂”的研究較之“物哀”與“幽玄”，也顯得很不足。日本美學家大西克禮在1941年寫了一部專門研究“寂”的書，取名為《風雅論——“寂”的研究》，是最早從美學角度對“寂”加以系統闡發和研究的著作，該書許多表述顯得囉唆、迂遠、不得要領，暴露出了不少日本學者難以克服的不擅長理論思維的一面，盡管如此，該書仍奠定了“寂”研究的基本思路與方法，而且此後一直未見有更大規模的相關研究成果問世，另外的一些篇幅較短的論文更顯得蜻蜓點水、淺嘗輒止。較有代表性的是語言學家、教育家西尾實的論文《寂》(收于《日本文學的美的理念·文學評論史》，東京河出書房，1955年)，他覺察到“寂”在內涵上有肯定與否定的對立統一的“二重構造”或“立體構造”，但他並沒有將這種構造呈現出來。至于在我國，雖然有學者在相關著作中提到“寂”，但只是一般性的簡單介紹，難以稱為研究。

　　【十六世紀末，千利休提出的茶道理念是“和敬清寂”，其中的“寂”最反映茶禪一味。而且，“寂”，就是佛教說的覺悟。

　　書中寫道：《芭蕉花屋日記》記載了據說是芭蕉的一段遺言，芭蕉說：“結束此生前，我還要說句辭世的話……‘從來諸法，常示寂滅相’，這也是釋尊此世之言，佛教真諦，除這句話外，別無其他……”以這種精神態度來觀察世界、觀照自然的時候，一切東西全都顯出了“寂滅相”。這種“寂滅相”映照于心眼、付諸藝術表現，……構成了產生“寂”之美的一個契機。

　　其實，俳句和茶道追求的“寂”，如果離開禪宗，就難以理解，更難以研究。遺憾的是，王向遠文沒有涉及禪。】

　　……

　　綜合考察日本俳論原典的對“寂”的使用，我認為“寂”有三個層面的意義。第一是“寂之聲”(寂聲)，第二是“寂之色”(寂色)，第三是“寂之心”(寂心)。以下逐層加以說明。

　　“寂”的第一個意義層面是聽覺上的“寂靜”、“安靜”，也就是“寂聲”。這是漢字“寂”的本義，也是我們中國讀者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂靜啊，蟬聲滲入岩石中”，表現的主要就是這個意義上的“寂”。正如這首俳句所表現的，“寂聲”的最大特點是通過盈耳之“聲”來表現“寂靜”的感受，追求那種“有聲比無聲更靜寂”、“此時有聲勝無聲”的聽覺上的審美效果。

　　“寂”的第二個層面，是視覺上的“寂”的顏色，可稱為“寂色”。據《去來抄》的“修行”章第三十七則記載，松尾芭蕉在其俳論中用過“寂色”(さび色)一詞，認為“寂”是一種視覺上的色調。漢語中沒有“寂色”一詞，所以中國讀者看上去不好理解。“寂色”與我們所說的“陳舊的顏色”在視覺上相近，但“色彩陳舊”常常是一種否定性的視覺評價，而“寂色”卻是一種完全意義上的肯定評價。換言之，“寂色”是一種具有審美價值的“陳舊之色”。用現在的話來說，“寂”色就是一種古色、水墨色、煙熏色、復古色。從色彩感覺上說，“寂色”給人以磨損感、陳舊感、黯淡感、朴素感、單調感、清瘦感，但也給人以低調、含蘊、朴素、簡潔、灑脫的感覺，所以富有相當的審美價值。“寂色”是日本茶道、日本俳諧所追求的總體色調(茶道中“寂”又常常寫作“佗”，假名寫作“わび”)。茶道建築——茶室的總體色調就是“寂”色：屋頂用黃灰色的茅草修葺，牆壁用泥巴塗抹，房梁用原木支撐，里里外外總體上呈現發黑的暗黃色，也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中國宮廷式建築的大紅大紫、輝煌繁復、雕梁畫棟。中世時代以後的日本男式日常和服也趨向于單調古雅的灰黑色，也就是一種“寂色”;與此相對照的是女性和服的明麗、燦爛和光鮮。　　

　　【書中寫道：

　　“在我國，無論就色彩而言，還是就音曲而言，從達人的立場上看，最為喜愛的，就是‘寂’‘仛’。例如，就色彩而言，雖然都是紅色，但如果看慣了歐美風格的紅色，就會認為日本的紅色不是紅色，而是在黃色中含有某種濁色的那種‘寂’的紅色。這種獨特的紅色自古以來我國人就喜歡使用，特別在茶道中被推崇。在音聲方面，謠曲的聲音最有‘寂’味……三弦的聲音中，有一半以上是撥音，音質非常濁，但‘寂’味恰恰正是從這里體現出來的。這才是能夠打動我們心靈的最強有力的東西。(見《茶道全集》卷一)

　　“在各種茶器中，茶筒是茶人最在乎的東西。古來最有名的‘九我肩沖’、‘江浦草茄子’等，基本上以飴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，這樣的顏色最能夠表現出‘寂’。

　　“關于茶室的色彩，《茶譜》中寫道：‘千宗易曰：……對牆壁加以塗抹，一種抹到牆角，其材料是將稻草切成四五寸長，使其柔軟，與泥土攪拌，以此加以塗抹，叫做給牆加‘寂’，看上去好像是煙熏的顏色……’又有人指出：‘仛’與‘寂’是茶道的建築理念，就是一種‘反多彩主義’，但絕不是單色主義茶室所表現的色彩，總體來說是事物本身的顏色，是一種中和的、沉靜的、穩重的灰色或者暗褐色。　　

　　關于“中世時代以後的日本男式日常和服也趨向于單調古雅的灰黑色，也就是一種‘寂色’”，只是說了“衣”的方面，其實在“食”的方面，也發生了很大轉變。比如，從平安時代天皇的餐桌到武士頂點德川家康的餐桌看，最高統治者的審美發生了很大變化。天皇是非常奢華的，以各地方美味的齊全象征大一統;武士則崇尚簡素，清淡的“寂“。】

　　“寂”的第三個層面，指的是一種抽象的精神姿態，是深層的心理學上的含義，是一種主觀的感受，可以稱為“寂心”。“寂心”是“寂”的最核心、最內在、最深的層次。有了這種“寂心”，就可以擺脫客觀環境的制約，從而獲得感受的主導性、自主性。例如，客觀環境喧鬧不靜，但是主觀感受可以在鬧中取靜。從人的主觀心境及精神世界出發，就可以進一步生發出“閑寂”、“空寂”、“清靜”、“孤寂”、“孤高”、“淡泊”、“簡單”、“朴素”等形容人精神狀態的詞。而一旦“寂”由一種表示客觀環境的物理學詞匯、上升到心理學詞匯，就很接近于一種美學詞匯，很容易成為一個審美概念了。

　　日本俳諧所追求的“寂心”，或者說是“寂”的精神狀態、生活趣味與審美趣味，主要是一種寂然獨立、淡泊寧靜、自由灑脫的人生狀態。所謂“寂然獨立”，是說只有擁有“寂”的狀態，人才能獨立;只有獨立，人才能自在;只有自在，才能獲得審美的自由。這一點在“俳聖”松尾芭蕉的生活與創作中充分體現了出來。芭蕉遠離世間塵囂，或住在鄉間草庵，或走在山間水畔，带着若干弟子，牽着幾匹瘦馬，一邊云游、一邊創作，將人生與藝術結合在一起，從而追求“寂”、實踐“寂”、表現“寂”。要獲得這種“寂”之美，首先要孑然孤立、離群索居。對此，松尾芭蕉在《嵯峨日記》中寫道：“沒有比離群索居更有趣的事情了。”近代俳人、評論家正岡子規在《歲晚閑話》中，曾對芭蕉的“倚靠在這房柱上，度過了一冬天啊”這首俳句做出評論，說此乃“真人氣象，乾坤之寂聲”，因為它將寒冷冬天的艱苦、清貧、單調、寂寞的生活給審美化了。

　　過這種“寂”的生活，並非是要做一個苦行僧，而是為了更好地感知美與快樂。對此，芭蕉弟子各務支考在《續五論》一書中說：“心中一定要明白：居于享樂，則難以體會‘寂’;居于‘寂’，則容易感知享樂。”我認為這實在是一種很高的覺悟。一個沉溺于聲色犬馬、紙醉金迷之樂的人，其結果往往會走向快樂的反面，因為對快樂的感知遲鈍了。對快樂的感知一旦遲鈍，對更為精神性的“美”的感知將更為麻木化。所以，“寂”就是要淡乎寡味，在無味中體味有味。芭蕉的另一個弟子森川許六在一篇文章中就說過這個意思的話，他說：“世間不知俳諧為何物者，一旦找到有趣的題材，便咬住不放，是不知無味之處自有風流……要盡可能在有味之事物中去除濃味。”(《篇突》)這里所強調的都是“寂”是一種平淡的心境與趣味。這樣的心境和趣味容易使人在不樂中感知快樂，在無味中感知有味，甚至可以化苦為樂。這樣，“寂”本身就成為一種超然的審美境界，能夠超越它原本具有的寂寞無聊的消極性心態，而把“寂寥”化為一種審美境界，擺脫世事紛擾，擺脫物質、人情與名利等社會性的束縛，擺脫不樂、痛苦的感受，使心境獲得對非審美的一切事物的“鈍感性”乃至“不感性”，自得其樂、享受孤獨，從而獲得一種心靈上的自由、灑脫的態度。

　　“寂”作為審美狀態，是“閑寂”、“空寂”，而不是“死寂”;是“寂然獨立”，不是“寂然不動”，它是一種優哉游哉、游刃有余、不偏執、不癡迷、不執著、不膠着的態度。就審美而言，對任何事物的偏執、入魔、癡迷、執著、膠着，都只是宗教虔誠狀態，而不是審美狀態。芭蕉自己的創作體驗也能很好地說明了這一點。他曾在《奧州小道》中提到，他初次參觀日本著名風景勝地松島的時候，完全被那里的美景所震懾住了，一時進入了一種癡迷狀態，不可自拔，所以當時竟連一首俳句都寫不出來。這就說明，“美”實際上是一種非常可怕的東西，被“美”俘虜的人，要麼會成為美的犧牲者，要麼成為美的毀滅者，卻難以成為美的守護者、美的創造者。例如王爾德筆下的莎樂美為了獲得對美的獨佔，把自己心愛的男人的頭顱切下來;三島由紀夫《金閣寺》中的溝口為了獨佔金閣的美，而縱火將金閣燒掉了，他們都成為美的毀滅者。至于為美而死、被美所毀滅的人就更多了。這些都說明，真正的審美，就必須與美保持距離，要入乎其內，然後超乎其外。而“寂”恰恰就是對這種審美狀態的一種規定，其根本特點就是面對某種審美對象，可以傾心之，但不可以佔有之，要做到不偏執、不癡迷、不執著、不膠着。一句話，“寂”就是保持審美主體的“寂然獨立”，對此，芭蕉的高足向井去來在《三冊子》中寫道：不能被事物的新奇之美所俘虜，“若一味執著于追新求奇，就不能認識該事物的‘本情’，從而喪失本心。喪失本心，是心執著于物的緣故。這也叫做‘失本意’”。古典著名歌人慈圓有一首和歌這樣寫道：“柴戶有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”在他看來，沉迷于美、膠着于美，是可怕的事情。用日本近代作家夏目漱石的話來說，你需要有一種“余裕”的精神狀態，有一種“無所觸及”的態度，就是要使主體在對象之上保持自由游走、自由飄游的狀態。

　　【其實，上述所有解釋都是在描述一種“寂滅相”，就是佛教講的涅槃的狀態。這正是松尾芭蕉的俳句和千利休的茶道所追求的終極目標。】

　　……

　　“寂”這一概念的深層的意義，就是“老”、“古”、“舊”。本來，“寂”在日語中，作為動詞，具有“變舊”、“變老”、“生鏽”的意思。這個詞給人的直觀感覺就是“黯淡”、“煙熏色”、“陳舊”等，這是漢語中的“寂”字所沒有的含義。如果說，“寂”的第一層含義“寂靜”、“安靜”主要是從空間的角度而言，與此相關的“寂然、寂靜、寂寥、孤寂、孤高”等狀態與感覺，都有賴于空間上的相對幽閉和收縮，或者空間上的無限空曠荒涼，都可以歸結為空間的范疇。而“寂”的“變舊”、“生鏽”、“带有古舊色”等義，都與時間的因素聯系在一起，與時間上的積澱性密切關聯。

　　“寂”的這種“古老”、“陳舊”的意味，如何會成為一種審美價值呢?我們都知道，“古老”、“陳舊”的對義詞是新鮮、生動、蓬勃，這些都具有無可爭議的審美價值。而“古老”、“陳舊”往往表示着對象在外部所顯示出來的某種程度的陳舊、磨滅和衰朽。這種消極性的東西，在外部常常表現為不美、乃至丑。而不美與丑如何能夠轉化為美呢?

　　一方面，衰落、凋敝、破舊干枯的、不完滿的事物，會引起俳人們對生命、對于變化與變遷的惋歎、感慨、惆悵、同情與留戀。早在14世紀的僧人作家吉田兼好的隨筆集《徒然草》第八二則中，就明確地提出殘破的書籍是美的。在該書的第一三七節，認為比起滿月，殘月更美;比起盛開的櫻花，凋落的櫻花更美;比起男女的相聚相愛，兩相分別和相互思念更美。從這個角度看，西尾實把《徒然草》看做是“寂”的審美意識的最早的表達。在俳諧中，這種審美意識得到了更為集中的表現。例如，看到店頭的蘿卜干皺了，俳人桐葉吟詠了一首俳句：“還有那干皺了的大蘿卜呀!”松尾芭蕉也有一首俳句，曰：“買來的面餅放在那里，都干枯了，多可惜呀。”這里所詠歎的是“干皺”“干枯”的對象，最能體現“寂”的趣味。用俳人北枝的一首俳句來說，“寂”審美的趣味，就是“面目清臒的秋天啊，你是風雅”。在這個意義上，“寂”就是晚秋那種盛極而敗的凋敝狀態。俳人鶯笠在《芭蕉葉舟》一書中認為：“句以‘寂’為佳，但過于‘寂’，則如見骸骨，失去皮肉”，可見“寂”就是老而瘦硬甚至瘦骨嶙峋的狀態。鶯笠在《芭蕉葉舟》中還說過這樣一段話：“句有亮光，則顯華麗，此為高調之句;有弱光、有微溫者，是為低調之句。……亮光、微溫、華麗、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厭棄者也。中人以上者若要長進，必先去其‘光’，高手之句無‘光’，亦無華麗。句應如清水，淡然無味。有垢之句，污而濁。香味清淡，似有似無，則幽雅可親。”這里強調的是古舊之美。芭蕉的弟子之一森川許六在《贈落柿舍去來書》中寫道：“我就要四十二歲了，血氣尚未衰退，還能作出華麗之句來。隨着年齡增長，即便不刻意追求，也會自然吟詠出‘寂、枝折’之句來。”可見在他看來，“寂”是一種自然而然的“老”的趣味。

　　但是，僅僅是“老”本身，還不能構成真正的“寂”的真髓，正如鶯笠所說的“過于‘寂’，則如見骸骨，失去皮肉”。假如沒有生命的燭照，就沒有“寂”之美。關鍵是，人們要能夠從“古老”“陳舊”的事物中見出生命的累積、時間的沉澱，才是真正的“寂”之美。這就與人類的生命、人類的生命體驗，產生了一種不可分割的深刻聯系。任何生命都是有限的、短暫的，而我們又可以從某些“古老”“陳舊”的事物中，某種程度地見出生命的頑強不絕、堅韌性、超越性和無限性。這樣一來，“古老”“陳舊”就有了生命的移入與投射，就具有了審美價值。最為典型的是古代文物。有時候，盡管“古老”“陳舊”的對象是一種自然物，例如一塊長着青苔的古老的岩石、一棵枝葉稀疏的老松，只要我們可以從中看出時間與生命的積澱，它們就同樣具有審美價值。

　　另一方面，俳論中的“寂”論確認了有着生命積澱的“古老”“陳舊”事物的審美價值，但這並不意味着“寂”專門推崇或特別推崇“古老”“陳舊”之美。誠然，正如中國蘇東坡所說：“大凡為文，漸老漸熟，乃造平淡。”(宋·周紫之《竹坡詩話》);又如明代畫家董其昌所說：“詩文書畫、少而工、老而淡”(《畫旨》)，是說人到老了，容易走向平淡，也就是容易得到“寂”。但這並不意味着“寂”是老年人的專利，也不意味着“老”本身就是“寂”之美。雖然俳諧的“寂”的審美理念中包含了“古老”“陳舊”的審美價值，但我們也不能像大西克禮那樣把俳諧划歸于“老年文學”。我認為，總體而言，日本文學與中國文學的一個最大的不同，就是中國文學在觀念上十分推崇“老”之美，常常把“老到”“老辣”“老成”作為審美的極致狀態，而日本文學則把“少”之美作為美的極致，而盡力回避老丑的描寫。例如在《源氏物語》中，所有女性的主要人物都是十幾歲至二十幾歲的青年，男性則大多是屬于中青年。作者對男主人公源氏也只寫到四十歲為止。作者筆下的若干最美的女主人公，都是在二十歲前後去世的，這就避免了寫到她們的老丑之態。整個平安王朝的貴族文學中，基本情形就是如此。即便是到了俳諧文學這樣後起的文學樣式，也仍然繼承了這一傳統。最典型的代表是江戶時代後期的俳人小林一茶，他在中晚年寫了大量充滿孩子氣、天真稚氣的俳句，如“沒有爹娘的小麻雀，來跟我一塊玩吧”;“瘦青蛙，莫敗退，有我一茶在這里”等。可見，在日本文學中，似乎存在着一種“寫‘少’避‘老’”的傳統，存在着對“老丑”的一種恐懼感。例如井原西鶴《好色一代女》中女主人公，在年老色衰後隱遁山中不再見人;又如川端康成《睡美人》中的男主人公，因老年、性力喪失感到羞愧，只能面對服藥後昏睡的年輕女子回顧往昔、想入非非。谷崎潤一郎的《瘋癲老人的日記》所描寫的也是如此。

　　這一傳統，在日本俳諧文學及俳論中的“寂”論中同樣也有表現。“寂”論實際上包含了“老”與“少”這對矛盾的范疇。松尾芭蕉在《閉關之說》一文中，表達了他對“老少”問題的看法。他認為，年輕時代的男女因為“好色”而做出一些出格的事情來，是可以理解的、可以原諒的，“較之人到老年卻仍然魂迷于米錢之中而不辨人情，罪過為輕，尚可寬宥”。在芭蕉看來，青年、壯年時代“好色”是人情，是美的，而年老時若只想着柴米油鹽，而失去對“人情”的感受力與實行力，那是不可原諒的。這是以“少”為中心的價值觀。所以芭蕉主張，老年人只有“舍利害、忘老少、得閑靜，方可謂老來之樂”。換言之，老年只有“忘老少”，即忘掉自己的老齡，“不知老之將至”，“不失其赤子之心”，才能真正達到“樂”的境界，也就是“寂”的境界。蕉門弟子各務支考在《續五論》中也強調：“有人說年輕則無‘寂’，這樣說，是因為他們不知道俳諧出自于心。”也就是說，有沒有“寂”，不取決于年齡的老少，而決定于心靈狀態。這一點與中國文論的相關議論也頗為吻合。明代項穆在《書法雅言?老少》中，談到書法風格時說：“書有老少……老而不少，雖古拙峻偉，而鮮豐茂秀麗之容;少年不老，雖婉暢纖妍，而乏沉重典實之意。二者為一致，相待而成者也。”也許正是為了“老”與“少”的“相待而成”，晚年的松尾芭蕉努力提倡所謂“輕”(かるみ)的風格，所謂“輕”，是與“老”相對而言的，實際上就是“少”的意思，就是年輕、青春、輕快、輕巧、生動、活潑的意思。這個“輕”，與“寂”所本來带有的“古老”“陳舊”的語義是相對立的，而這一對立就是“老”與“少”的對立。不妨可以認為，以芭蕉的“夏爐冬扇”的反俗的、風雅的觀點來看，人越是到了老年，越要提倡與“老”相反的輕、輕快、輕巧、生動、活潑的東西。芭蕉晚年的俳諧作品中固然有着老年的不惑與練達，卻並沒有暮年的老氣橫秋，也大量表現了新鮮、少壯、蓬勃之美。如此，就使得“寂”的“古老”、“陳舊”之美中，不乏新鮮與生氣，不失去其生命活力。這就是“老”與“少”、“寂”與“輕”的相反相成的關系。換言之，“寂”之美就是從“老”與“少”的對立統一中產生出來的。

　　【最後，就“我們也不能像大西克禮那樣把俳諧划歸于‘老年文學’。我認為，總體而言，日本文學與中國文學的一個最大的不同，就是中國文學在觀念上十分推崇‘老’之美，常常把‘老到’‘老辣’‘老成’作為審美的極致狀態，而日本文學則把‘少’之美作為美的極致，而盡力回避老丑的描寫”，談點看法。

　　首先，《源氏物語》是平安時代的物語，“寂”是其後伴隨武士崛起形成的文藝追求，不能關公戰秦琼。而且，物語與俳句和茶道的追求也不一樣。

　　其次，中國哲學藝術確實是“老人”的，但這個“老人”是宋·辛棄疾講的那種狀態：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”這個“秋”也正好對應了王向遠說的：“在比喻的意義上可以說，‘物哀‘是鮮花，它絢爛華美，開放于平安王朝文化的燦爛春天;‘幽玄’是果，它成熟于日本武士貴族與僧侶文化的鼎盛時代的夏末秋初，‘寂’是飄落中的葉子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化興起的象征，是秋末初冬的景象”。換言之，“寂”，就是“卻道天涼好個秋”的覺悟。這當然是老人智慧。“少”，應該是“說愁”的，“物哀”的。

　　最後，日本文化當然是“從‘老’與‘少’的對立統一中產生出來的”。但這個“少”，不止是“寂”，也與其本土的神道有關。神道屬于薩滿教的一種，是日本文化的洪荒之力。所謂和魂漢才與和魂洋才，和魂就是《源氏物語》那種擺脫儒教佛教道德甚至西方文明束縛的“真情”，就是物哀，也是日本固有的、沒有經過儒教佛教洗禮的日本原生態，總之是沒有經過文明開化的原始沖動。至于外來的，中國老人哲學引導日本人走向“幽玄”和“寂”，西方近現代教給日本競爭和規矩。換言之，“漢才”和“洋才”疏導“和魂”的洪荒之力。這才是從“老”與“少”的對立統一中產生出來的日本文化。】