终于在大银幕上看到了《刺客聂隐娘》。
我看到了树林间的斑驳光影，看到了高山上的云气升腾，看到了宫廷里的锦帘绣幕，看到了水墨山水画般的构图，甚至唐诗般的意境。
然而我没有看到“侠”。
也就是说，《刺客聂隐娘》是典型的，甚至是最好的“侯孝贤”，但不是一部“武侠片”。
当我们在说“武侠片”的时候，我们在谈论的显然是一种电影类型：就像日本的武士片、印度的歌舞片，武侠片是中国电影贡献给世界的、最有认知度的“类型电影”。
1928年的《火烧红莲寺》，掀起了中国电影史上第一次武侠电影的创作浪潮；不久后，武侠电影随着大批电影人由上海流往香港。在此之后的半个多世纪，武侠电影就与香港划上了等号。
香港将武侠片这一片种发扬光大，绝非偶然，而实属必然：作为一种“类型电影”，它非常适应电影工业的商业化运作；更重要的是，在香港自身文化主体性建构的过程中，武侠题材是港人在潜意识中对于中国文化血脉的皈依与接续。
《火烧红莲寺》掀起了中国电影史上第一次武侠电影的创作浪潮。
按照陈墨先生的观点，香港武侠电影的流变可以十分清晰地划分为四个阶段：上世纪40年代末至50年代末，以胡鹏为代表的“黄飞鸿时代”；1960年代中期至70年代中期，以张彻、胡金铨、李小龙为代表的“彩色武侠时期”；1970年代末至80年代中，以袁和平、成龙为代表的武侠喜剧动作片；以及1990年代初，以徐克为代表的，武侠数字化、特技化时代。
在1990年代以后，武侠片走向了所谓“多元化”，动作设计古今杂糅、类型元素拼贴剪接、大牌明星纷纷加盟。然而，这也是香港武侠片最后的辉煌——它在展现“新潮”气象的同时，渐渐退化为一种纯粹的技巧式的东西。
千年之交，已因大量的粗制滥造而陷入衰落的武侠电影，被一部横空出世的作品所拯救，那就是李安的《卧虎藏龙》。这部电影是如此成功，不仅成为第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的华语电影，更在整个世界刮起了东方武侠的旋风。武侠片从此走出了香港；整个华语世界的“大导”们纷纷染指这一电影类型，将其视作打开欧美市场、进军国际的金色敲门砖。
在此之前，不同时代的香港武侠片，尽管在风格上各有侧重，但都不约而同在凸显一种“侠”的精神；无论是《龙门客栈》还是《新龙门客栈》，片中的侠客都兼具中华武术的精髓与民族英雄的品格。
李安的《卧虎藏龙》就像是武侠版的《理智与情感》。
而从《卧虎藏龙》开始，华语大导们的武侠片中，“侠义”不再是文本的核心或重点。这些导演在拍摄这种类型电影时，自然而然地夹带了许多个性化的“私货”——
李安的武侠片，显“纠结”。确实很伟大却也始终很纠结的李安是这么说武侠的：“我爱它，因为它是我们中国压抑社会的一种幻想，一种潜意识的抒发，一种情绪的逃避。”他的《卧虎藏龙》就像是武侠版的《理智与情感》，二者都在表达梦想与现实、逍遥与留恋、深情与残酷、欲望与虚静。那“当世第一大侠”李慕白，长身玉立，儒雅内敛，却又憋屈懦弱，在对驰骋江湖、儿女情长的眷恋与练身还虚、了断欲望的追求之间纠结至死，而且死了还要与俞秀莲阴魂不散地纠缠。
《英雄》把华语武侠片的影像美学提升到了一个新的高度。
张艺谋的武侠片，见“权力”。不得不承认，他的《英雄》把华语武侠片的影像美学提升到了一个新的高度——那平沙莽莽上的猎猎旌旗，那金色落叶中的红衣侠女，那银枪与长剑的比拼，那如镜湖面上的水滴……可惜这些美艳奇绝的场景最终引出一个令人如鲠在喉的结局：“江湖之远”的侠客居然臣服于“庙堂之上”的始皇。《英雄》中这种对于强权的膜拜穿过《十面埋伏》，在《满城尽带黄金甲》中肆无忌惮地铺展，让该片充斥了暴力、阴谋与变态。于是，菊花残，满地伤，老谋子的武侠也玩到了尽头。
对于强权的膜拜在《满城尽带黄金甲》中肆无忌惮地铺展。
如果我们勉强把《夜宴》也当作一部“武侠片”，它显出的是冯小刚这位大导骨子里的崇洋媚外：一个将历史背景定在五代十国的国产电影，偏偏要在莎士比亚的戏剧框架下开展叙事；而在展现宫廷歌舞时，还要借日本的能戏来救场。事实是，难得拍一回古装片的冯大导，没有丝毫想要展现中国传统文化的想法，更不用说对历史的尊重或敬畏；他只是搭起一个花枝招展的空架子，辅之以他以为百试不爽的票房神药（比如铁打的葛优，章子怡的肉体），以延续商业意义上的成功。
《功夫》有生动的人物，有经典的桥段，有市井的温情。
当然，新千年之后的武侠大片中也有极为精彩的作品——比如周星驰的《功夫》。和那些借《卧虎藏龙》之势跟风武侠的大导们不同，星爷对武侠/功夫是一腔真爱。正因如此，这位不世之材尽股肱之力，拍出了一部360度无死角的商业类型片。《功夫》有生动的人物，有经典的桥段，有市井的温情，有周星驰标签式的搞笑，有“无坚不破，唯快不破”的中华武功，更有“我不入地狱，谁入地狱”那样荡气回肠的侠义精神。
同样是拍摄民国时期的武侠世界，陈凯歌的新作《道士下山》与星爷的《功夫》形成了令人绝望的反差；《功夫》有多精彩，《道士下山》就有多尴尬；《功夫》有多才华横溢，《道士下山》就有多黔驴技穷。看得出，陈凯歌是铁了心地想讨好“今天的观众”，但他的所作所为，好像一个努力想证明自己还是二八妙龄的半老徐娘，令人简直不忍责难。唉，算了，这部电影，就不多说了吧。
而侯孝贤的这一部《刺客聂隐娘》，特别适合与王家卫的《一代宗师》放在一起比较。两位导演都具有极为鲜明的艺术个性，而在拍摄这两部电影时都在“传统”上做足了功课。从《东邪西毒》到《一代宗师》，人们清晰地看到了王家卫在中华武学上的深耕和进步；而为了拍摄《刺客聂隐娘》，侯孝贤据说已经修炼成了唐史专家。
从《东邪西毒》到《一代宗师》，能清晰看到王家卫在中华武学上的深耕和进步。
不仅如此，这两位分别来自香港和台湾的导演，都不约而同地在影片中注入了政治的维度。《一代宗师》中，王家卫用一种有历史纵深的表述替代了此前的“小资”调调，构建出一种“拳有南北，国无南北”的中国格局，但他的坐标显然落在香港；而明眼人一眼就可看出，《刺客聂隐娘》中唐代藩镇与中央的关系，充满了对今日两岸关系的隐喻。
然而，这两部电影最终并没有跳出两位导演过往的格局。在此我想借用“郊寒岛瘦”这个典故，来形容王家卫和侯孝贤——
王家卫就像孟郊，其作品怪奇瑰丽、力避平庸，却常含苦意、悲愁郁堙。说到底，王家卫太在意“时间”了，当年那部《东邪西毒》的英文片名就是Ashes of Time，到了《一代宗师》还在念叨“在最好的时间遇到你”；他也实在太喜欢表现痴男怨女了，于是《一代宗师》的剧情主线围绕着叶问与宫二的情感纠葛，而将塑造那一片武林众侠群像的机会拱手送出。
《刺客聂隐娘》中，多少画面飘渺诗意，美到令人窒息。
而侯孝贤则神似那个“两句三年得，一吟双泪流”的贾岛，其作品美则美矣，却太重推敲、太过雕琢。《刺客聂隐娘》中，多少画面飘渺诗意，美到令人窒息；但影片作为一个整体，却似乎缺少一种生动灵通的气韵。其间的人物，更是无一人——包括聂隐娘在内——有闪耀之光华、或雍容之气度。当然，话说回来，侯孝贤的风格自有大批拥趸，而他们是绝不会让侯导“知音如不赏，归卧故山秋”的。
下一个染指武侠片的华语大导会是谁呢？姜文？贾樟柯？许鞍华？……无论如何，我希望他们在为武侠片注入个人风格的同时，不要忘了展现“侠义”二字。毕竟，我们永远也听不厌武侠的故事，也永远也看不厌大侠的风采——他们行侠仗义，除暴安良，快意恩仇，笑傲江湖，千山独行，衣袂飘飘。